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Quarta-feira, 7/6/2017
Relivaldo Pinho
Relivaldo Pinho

 
A máquina de guerra da Netflix e Brad Pitt


Reprodução


A mudança em curso da transmissão de conteúdo via streaming, em fluxo contínuo, certamente está transformando o modo de consumo de mensagens, especialmente em relação aos filmes, o que impacta, diretamente, o cinema. Mudou-se o gerenciamento; a guerra é outra.

War Machine, o filme estrelado por Brad Pitt, que estreou mundialmente no último dia 26 na Netflix, faz parte desses conteúdos que a nova tecnologia oferece. A novidade já ocupa, há algum tempo, as discussões em torno de um novo tipo de produção, difusão e consumo imagético.

Já em meados do Século 20, as pesquisas sobre a mídia assinalavam algumas questões que surgiam em relação às características do processo comunicacional massificado. Dentre esses estudos, Paul Lazarsfeld e Robert Merton publicariam, em 1948, seu clássico Comunicação de massa, gosto popular e ação social organizada.

Nesse trabalho, que fundamenta a chamada Teoria Funcionalista da Comunicação, Lazarsfeld e Merton apontam, como um dos problemas causados pela indústria midiática, uma certa tendência a uma “Disfunção narcotizante”.

O uso, por parte do receptor, dos meios de comunicação se daria a um nível secundário, “desempenho substitutivo. Acaba confundindo ‘conhecer’ os problemas do momento com ‘fazer’ algo a ‘seu’ respeito [...]. ‘Está’ preocupado. ‘Está’ informado. Tem todos os tipos de ideias em relação a qualquer coisa a ser feita. Após o jantar, depois de ouvir seus programas de rádio favoritos [o rádio ainda era o meio predominante] e da leitura do segundo jornal naquele dia, chegou a hora de dormir”.

Essas ideias, evidentemente, são, mesmo em seu aspecto geral, bastante conhecidas e serviram aos mais variados propósitos. Mas algumas questões, que se relacionam com esses temas, ainda podem ser colocadas diante da implementação dos novos mecanismos midiáticos, como o streaming.

Os estudos da teoria funcionalista se dão em outro momento. Não se poderia imaginar, por exemplo, que o espectador teria a possibilidade de escolher como, onde e quando ele realizaria o consumo das mensagens. Não se vislumbrava a ideia de que o consumidor não precisasse mais, passivamente, aguardar a mensagem a ser difundida. Era impensável, talvez, que o destinatário tivesse essa autonomia, nesse fluxo comunicacional, no momento de sua recepção.

Como falar de uma disfunção narcotizante nesse cenário? Ainda podemos nos referir a um público massificado e conformista que, agora, consome meios e mensagens em mídias múltiplas? Ainda podemos, com esses tipos de emissão na internet, que se misturam com outros meios de interação, falar de um consumo secundário, exclusivamente substitutivo?

Algumas teorias contemporâneas sobre a comunicação já indicam, há alguns anos, que temos que tratar essas modificações na produção midiática como um sinal de uma mudança estrutural dessa indústria e de seus efeitos.

Estamos diante de uma modificação que pode não significar uma desestabilização completa e sistemática da produção, difusão e consumo de grandes produtos imagéticos de alto custo e com grandes astros, mas que não pode ser ignorada.

Se não há hoje uma guerra de produtores, porque a produção desses artefatos é cada vez mais capaz de se adequar aos diversos meios, estamos diante de uma mudança do campo de batalha, de seus atores e cenários, não desprezível.



Em uma das cenas de War Machine, o general (o protagonista), solitário, antes de dormir, está deitado em sua cama. A câmera se aproxima, lentamente. O enquadramento nos mostra que ele lê um livro sobre gerenciamento. Ele suspira. Sabe que sua guerra está perdida.

Mas a máquina de guerra da Netflix, estrelada por Brad Pitt, não. É um dos capítulos dessa história. Como filme - sarcástico e irônico, sobre os bastidores políticos e midiáticos da presença norte-americana no Afeganistão; longe de ser um desastre; longe de ser um Dr. Fantástico (Stanley Kubrick, 1964) - talvez pouco importe.

O fato de ser uma grande produção, estrelada por um ícone do cinema atual (também produtor do filme) e não depender do retorno das bilheterias, marca muito mais o consumo de grandes produtos imagéticos nessa contemporaneidade, do que a história da estética cinematográfica.

Estratégias de guerra costumam ser lógicas. A guerra, talvez, não esteja declarada. Nesse ultimato, gerencia-se e adapta-se a produção; adapta-se e gerencia-se a estética.


Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.


Texto publicado em O Liberal, 05 de junho de 2017, p. 2.

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Postado por Relivaldo Pinho
7/6/2017 à 00h03

 
Encantarias da palavra, de Paes Loureiro


Reprodução


“Ali está o poema, inacabado/ pulsando pelo verso que o complete./ Coração à espera de uma espada”. É como se inicia o novo livro de João de Jesus Paes Loureiro, Encantarias da palavra (Ed. ufpa), que será lançado no próximo dia 28 na Feira Pan-Amazônica do Livro. Escritor profícuo, Paes loureiro transita por várias áreas, e, como nos versos acima, a poesia o define.

Nesse livro, os diversos caminhos tomados por sua poesia estão presentes. Os versos engajados de Tarefa (1964), seu primeiro livro, ainda ecoam na temática da crítica social; a metafísica de Pentacantos (1984) e o Ser aberto (1991) se desdobra em sua “via sacra do ser”; a cultura amazônica de sua Trilogia amazônica (Porantim, 1978; Deslendário, 1981; Altar em chamas, 1983) continua a ser determinante.

Isso não quer dizer, de modo algum, que nessa nova obra a poesia se acomode. O trajeto dos seus poemas traz, por exemplo, um modo singelo de observação da rotina da vida. É a singeleza que busca concentrar (Dichten) um mundo em “pequenas percepções do cotidiano”.

A morte, a amizade, a memória, o amor, são algumas das temáticas que passam diante de seus e dos nossos olhos. O imediatamente perceptível, a banalidade do cotidiano, busca ser atravessado pelos versos que querem transcendê-lo.

“Verde-tarde. Verde-folha. Verde-musgo./ Verde puro verde. Verde-tudo./ Verde desejo no teu verde olhar”, é uma dessas percepções de uma poética experiente e que, ao mesmo tempo, busca se renovar. Aqui, a alusão a Benedicto Monteiro (Verde Vagomundo - 1974) é, conscientemente ou não, uma homenagem.

Os poemas sobre as gatas e sobre a dança seguem esse tom de reificação do real, de metaforização do afeto e, especialmente, de transfiguração do tempo, do movimento. Um trecho do poema “Coreografias” é um exemplo desse proceder: “Ela dança no girar dos seus arcanos/ dança o ser e o não-ser, a luz e a cor/ dança além do verde azul dos oceanos/ dança em chamas de amor e desamor”.

A recorrente imagem “ser-não ser” é cara a essa poesia, que tem em uma metafísica do real um dos seus fundamentos mais importantes. A dança já não é apenas movimento, é um pequeno mundo distendido, é durée e cosmologia.

Criar um mundo pela poesia é um consolo, uma dádiva, ou um lamento? O metapoema também é homenagem e questionamento. Louvação da poesia e angústia diante de sua necessidade e impossibilidade. O cotidiano está longe de emitir apenas imagens predominantemente idílicas. Agônico, ele suscita a poetização da violência, a finitude e a dor. Seu “Antipoemas” a isso se refere: “Antipoema é mergulhar a mão em lodo e lama/ para no fundo colher/ uma última flor do Lácio oculta e bela”.



Poderíamos dizer que esse viés está de acordo com a realidade que se contempla, poderíamos afirmar que ele, em seu registro, a transcende, que é a luta infindável por capturar aquilo que já não percebemos mais, que a poesia, essa poesia, trava, com a metáfora, uma batalha inglória contra a crueza do real. E isso, também, é uma forma de engajamento.

Instaurar na aparência uma essência sempre foi um dos elementos mais marcantes da poesia. Nesse caminho poético do escritor amazônico, esse elemento é decisivo. Mitos, lendas, seres encantados, os que compõem a origem das encantarias, habitam, novamente, esse livro. Mas o sentido dessas encantarias é o seu relacionar com o homem, com seu imaginário.

Como escrevera Benedito Nunes (O nativismo de Paes Loureiro - 2000), “humanidade da várzea e da floresta, que é o verdadeiro sujeito dessa lírica amazonizada, regional, mas não regionalista, e que [...] incorpora o rio, o riverrun amazônico”.

É desse modo que as “Encantarias veem os homens”: “As encantarias que somos,/ onde deuses habitam/ na poesia/ existem submersas/ na alma/ e na palavra/ de quem olha o rio./ A encantaria no fundo do rio/ é o sonho do olhar.”

Esse belo poema dá o sentido desse Encantarias da palavra. O encanto habita o rio, mas também a rua, a bailarina, a angústia, a palavra. O verso quer (se obriga e é impulsionado a) exibir o mundo em seu outro Ser, que só existe por ele e através dele.


Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.


Texto publicado em O liberal, 23 de maio de 2017, p. 2.

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Postado por Relivaldo Pinho
24/5/2017 às 11h14

 
O ao vivo acabou? Ou a sinfonia e o selfie


Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz. 2016. Foto: Elza Lima/Secult


O espetáculo ao vivo é, cada vez mais, algo residual. A relação entre apresentação e público, na qual predomina uma interação direta, foi, em muitos aspectos, substituída pelo tecnicismo, pela mediação potencializada e encantatória da maquinaria contemporânea.

Recentemente, a OSTP (Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz) executou, em Belém, sob a regência de seu maestro titular, Miguel Campos Neto, a Sinfonia nº 4 em Mi bemol maior (Romântica), do compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896).

Ovacionada ao final, a apresentação, segundo afirmou o maestro, buscava “suprir algumas lacunas no repertório da orquestra e da cidade, como, por exemplo, as sinfonias de Bruckner, de Brahms, Mahler, o que é básico em orquestra sinfônica”.

Essas lacunas são diferentes daquelas que tentamos, ao acompanhar uma apresentação, preencher através do uso ubíquo da tecnologia. A percepção de uma obra, seja ela visual, ou predominantemente sonora, já é, há tempos, uma fruição que não depende mais, exclusivamente, do sujeito como o único intermediário.

Especialmente porque essa percepção deseja que a performance não apenas seja “maior” do que ela mesma, mas que ela nos dê algo que nos falta. Isso parece simplesmente contraditório, mas é uma contradição de nossa condição.

A intensa tecnicidade de nosso mundo ao mesmo tempo que proporcionou o “espetáculo” na sala de estar, nos empurrou para um desejo de senti-lo, “mais uma vez”, ao vivo, como performance. É o que nos relembra Steven Connor em Cultura pós-moderna: introdução às teorias do contemporâneo.

Os fundamentos conceituais desse debate já foram discutidos por, dentre outros, Walter Benjamin (citado por Connor) em seu célebre - e complexo - texto sobre a perda da aura. Connor atualiza parte dessa abordagem benjaminiana.

Nas contemporâneas performances (os exemplos do autor são mais ligados ao rock, mas, especialmente hoje, eles servem para outros estilos e apresentações) “a intimidade e a imediatez nessa escala [de grandes performances] só podem ser alcançadas por atos maciçamente conspícuos de representação. Uma enorme amplificação, imagens impressionantemente expandidas: eis as formas assumidas pela reprodução no contexto do ao vivo. [...] Não causa surpresa o sucesso deste oxímoro pós-moderno, a ‘gravação ao vivo’”.

Como seu contexto é outro, Connor centra-se principalmente nesses aspectos espetaculares do ao vivo. Mas o advento das técnicas portáteis de registro e a possibilidade de termos, em nossa memória virtualizada, as imagens dessas apresentações, tornaria esse diagnóstico mais complexo.

A conhecida imagem de celulares registrando espetáculos nos dá um pouco da visão desse sintoma. De certo modo, essa atitude satisfaz um desejo de que a construção de nossa percepção do que está sendo apresentado, possa ser mediada pela sua captação/captura de um momento que deve permanecer pelo tempo de sua/nossa “necessidade”.

É como se o espetáculo precisasse estar inerentemente ligado ao “Eu”, como um selfie que, em um lampejo, permanece, sobre o qual cremos exercer algum domínio e dar-lhe, andante quasi allegro, um “destino”, um endereço.

Não se busca mais somente as grandes performances em telas e sons de alto alcance que indiciem uma experiência recompensadora e imediata. Procura-se se inserir, literalmente, no hic et nunc (aqui e agora) do ato, mesmo que, ou exatamente por isso, ele tenha sido feito para ser visto, contemplado. Deseja-se ser, performaticamente, também autor do espetáculo.

É claro que não se deve desconsiderar, dentre outras questões, que as avançadas técnicas proporcionaram a apreciação de conteúdos de variados tipos. Assuntos que, até então, eram restritos a fontes inacessíveis e que, talvez por isso, permaneciam muito mais como conteúdos especializados.



A empolgante apresentação, pela orquestra, da sinfonia do compositor austríaco não deve ser encarada apenas como um resíduo do ao vivo, mas, também, como uma possibilidade. Talvez possa ser uma tentativa persistente, não necessariamente substituta, de preencher as lacunas de nossa percepção, como um exercício de se voltar a algo que se aproxime de uma sensação de experiência única.

Uma experiência do perceptível. Não com uma visão romântica de uma percepção imaculada, nem apenas através de nossos modos Self de fruição e registro, mas repleta de variabilidade e “contrapontos”, como a Romântica, de Bruckner.


Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.


Texto publicado em O liberal, 09 de maio de 2017, p. 2.

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Postado por Relivaldo Pinho
10/5/2017 à 01h49

 
Hoje Ella Fitzgerald faz 100 anos



E “faz” porque é um mito e mitos permanecem, mesmo quando perecem. “O que ‘ela’ vai fazer hoje? ”, gritou um membro da plateia do Teatro Apollo quando Ella, aos 17 anos, entrou para dançar e, felizmente, resolveu cantar. Mitos também não são autopsiados, são narrados, cantados, adorados.

E como todo os que os adoram carregam seus desejos, podemos decretar que Ella Fitzgerald foi a maior cantora popular (quando popular era ser outra coisa) do século XX. Se Billie encarnava o Jazz em sua personalidade, Ella o representa em sua inigualável e estupefaciente técnica.

Técnica como possibilidade, não como fim. Técnica como meio experiencial, não como modo de repetição. Técnica como variabilidade interpretativa, não como limitação do fazer. Isso lembra um pouco a ideia de liberdade criativa, impensável, para muitos, dentro de uma produção cultural industrial.

Mas Ella conseguiu, apesar de todas as limitações industriais, nos dar experiências, artefatos, que podem ser considerados exemplos condensados da genialidade vocalizada. Transcendeu o estilo que a consagrou, virou arquétipo de intérprete, “A Primeira Dama da Canção”.

Ella Fitzgerald representou tudo isso. A história de sua estreia, contada aqui na biografia de Geoffrey M. Fidelman (Ella Fitzgerald: a primeira dama do Jazz), é apenas uma das centenas das que acompanham sua lenda. E Fidelman consegue muito bem dar mais destaque (estético) às performances da cantora do que aos mexericos de sua vida.

Do seu início na orquestra de Chick Webb até o final de sua carreira ela desenvolveu elementos técnicos que se diferenciaram, mas que, ao contrário de outros cantores (o que não dizer da música atual?), esses elementos não se tornaram peças que a definiam, mas que através dela se englobavam em seu estilo.

“Constantemente Ella brincava com o tempo, espichando um pouco aqui ou diminuindo outro pouco ali ou flexionando a voz de encontro ao ritmo firme da orquestra. [...] Outro ‘elitismo’ era a quebra ou a divisão das sílabas nas vogais, cantando palavras como ‘hand’ que era dividida em ‘ha-and’, ou ‘Paganini’ como ‘Pa-há-há-ganini’, harmonicamente inserindo outras notas antes de chegar à nota da melodia”. Explica Fidelman, além de enfatizar seu famoso “Scat”.

Isso pode ser visto em toda sua obra. Seus Songbooks (versões de canções de vários compositores renomados, inclusive o belo Ella abraça Jobim), são repetidamente reconhecidos como um dos pontos culminantes dessa interpretação.

Não é para menos. Jamais ouviremos, para ficarmos apenas nos standards, algo semelhante à finesse tonal de But not for me (George & Ira Gershwin), à força exuberante de From this moment on (Cole Porter), ou à sincronia entre a orquestra e voz de Caravan (Duke Ellington).

Seu dueto com Louis Armstrong no clássico Summertime (Porgy and Bess 1957) e suas interpretações ao vivo, sempre registradas por seu onisciente e onipotente produtor Norman Granz, nos dão, igualmente, a polifonia necessária da variação e improvisação jazzística, sem apelos, sem uma mise em scène que não fizesse parte da performance.

Essas apresentações ao vivo se tornaram icônicas. Muitos apontam o concerto de Berlin (Ella in Berlin, 1960) como o melhor desse período. Mas, este escriba prefere, por reunir várias das suas experiências com outros estilos musicais, como o rock e a bossa nova, e por existirem imagens e áudio em boa qualidade, o de Montreux, em 1969. Miss Fitz e sua voz estavam pungentes e deslumbrantes.



Suas aparições na TV eram constantes. Felizmente hoje existem várias disponíveis para serem vistas. Em uma dessas apresentações, no especial de Frank Sinatra em 1967, Ella canta várias músicas com seu amigo. Ao final – deixemos Fidelman contar – a dupla cantou "The Lady is a tramp, numa rasgação tão forte que tiveram de bisá-la, com Frank mantendo notas prolongadas contra o furioso bop de Ella”. Vejam. É a explosão da timidez encontrando a extroversão da perfeição.

A timidez de Ella... Talvez fosse um ato introvertido de uma concentração necessária para, “contraditoriamente”, se expandir. É como olhar pela janela de vidro do apartamento de uma grande cidade em um dia chuvoso, vendo a beleza dos matizes das gotas, ora suavemente tocando a superfície, ora explodindo o tempo (sentido) de nossa percepção. Ella é isso.

Feliz aniversário Lady Time! (Como Lester Young lhe chamava).


Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.


Texto publicado em O Liberal, 25 de abril de 2017, p. 2.

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Postado por Relivaldo Pinho
25/4/2017 às 16h26

 
Black Mirror, nós e os outros



Acredite. Eles formavam um jovem casal feliz. Ele morre, inesperadamente. Ela, grávida, é catapultada para um luto que não pode arrancar. Já vimos esse roteiro, certo? Literatura, cinema e televisão já nos deram essa imagem, inseparável, do romantismo e da dor.

Mas, em Black Mirror, a introdução dos aparatos técnicos que, propositalmente, parecem próximos a nós, tornam aqueles sentimentos, hoje, provocadoramente latentes. Identificamo-nos com o seriado porque ambos, sentimentos e técnica, nos constituem.

Imagino que deva haver muita controvérsia sobre Black Mirror. Imagino também que isso deva se dar, em grande parte, pelo modo como nós sempre lidamos com a técnica. Lembremos do impacto da fotografia quando do seu surgimento; para alguns, ela se assemelhava à bruxaria; para outros, talvez fosse até capaz de capturar a alma humana.

Há uma fina tela, ao mesmo tempo transparente e translúcida, entre capturar e exibir. Em certo sentido, essa é a pretensão da série. Em Black Mirror, a tecnologia é o meio através do qual as frestas da alma (psique) – nossa dimensão mais explicitamente visível porque subterraneamente casulosa – pretendem ser exibidas.

Psicose coletiva, sadismo, aceitação, narcisismo, repressão, obsessão, compulsão (vi finalmente uma série inteira, uma atitude – compulsiva? –, como sabemos, cada vez mais comum), voyeurismo, punição, culpa, fobia, perversão, finitude, projeção. São parte dos algoritmos psicanalíticos que compõem esse produto do entretenimento.



Podemos pensar que a série usa a velha forma de produzir cultura tomando temas sérios e diluindo-os para a persuasão. Mas, quem sabe, esse discurso entre cultura e mercado não deva unicamente ser pensado desse modo. Talvez possa ser pensado em uma complexidade que o conceba como parte desse mundo, como sua expressão, mercadológica, sim, mas que, mesmo como entretenimento, suscite algum tipo de espelho (speculum) sobre o qual se pode refletir.

Nessas produções isso pode ser uma assimilação desses temas (sérios e pop) como modo de identificação e fascínio, mas isso, inegavelmente, tem se tornado, hoje, um modo sofisticado de realizá-lo e, por que não dizer, uma maneira sedutora de nos colocar diante de alguns problemas candentes sobre os nossos Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966).

Mesmo não sendo novidade na exibição desses sentimentos (neuroses), o seriado mostra essa condição que nos define dentro de relações humanas, adquirindo uma nova forma de vê-las. É o seu núcleo. Ver cada vez mais a si mesmo e o outro.

Se as novas tecnologias tornaram nosso “Eu” kitsch, nos capítulos da série, essa relação com a alma, quase nunca é redentora. Nessa clínica em telas estetizada, a narrativa não significa, necessariamente, “reflexo”, catarse.

Há, provavelmente, nesse modo de caracterização uma herança que sempre nos distancia, receosos, dessa técnica. Uma herança tecnofóbica, mas que, hoje, é inseparável de sua adoração, incontornavelmente, tecnófila. Perdemos o medo da câmera fotográfica, agora flutuamos augustos por entre essas luminosas e diáfanas telas-mundo, mas ainda somos temerosos do que elas podem revelar, como um espelho negro que pode ser estilhaçado.

Em outro contexto, escreve Umberto Eco (Sobre os espelhos e outros ensaios): “A magia dos espelhos consiste no fato de que sua extensividade-intrusividade não somente nos permite olhar melhor o mundo mas também ver-nos como nos veem os outros: trata-se de uma experiência única, e a espécie humana não conhece outras semelhantes”.

Talvez não conhecesse exclusivamente pela lógica do espelho de vidro, mas essa experiência se tonou ressonante nas caixas espelhadas que não param de ecoar. Talvez porque Eco, a ninfa, continue a lançar sua maldição sobre nós, e as palavras de Tirésias seguem a replicar o destino do belo Narciso vaticinando que ele, ao se conhecer, sucumbiria a si mesmo.

É o que faz a jovem que perde o marido. Sucumbe no seu “Eu”, sem poder deletá-lo. Compra um ciborgue, um simulacro, a imagem e semelhança do amante perdido. No início, ela o aceita, depois o repele, para, em seguida, confiná-lo no sótão, como algo a ser escondido e guardado. Narciso às avessas? Nem tanto.

Como nossos sentimentos, em um casulo, o hominídeo em bytes está, permanentemente, lá. Vez por outra poderá descer à vida, desde que não a incomode. A mãe, segue. É aniversário da filha, é a vida dando um jeito de seguir, com as neuroses, em frente. Pode parecer uma simulação, mas, na alma do contemporâneo, há uma fina tela, ao mesmo tempo transparente e translúcida, entre capturar e exibir.


Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.


Texto publicado em O Liberal, 11 de abril de 2017, p. 2.

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Postado por Relivaldo Pinho
12/4/2017 à 00h32

 
Billie Holiday, Strange Fruit e 100 anos do Jazz



Há alguns anos, em uma sala de aula, mostrei um vídeo de Jazz para uma turma - era Nina Simone interpretando Love me or leave me - buscando demonstrar (como venho fazendo neste espaço) como nem tudo que a cultura industrial moderna produz é destituído de qualidade. Não sei se surtiu efeito. Lembro que causou certo espanto. Nostalgia. Pareceu ser até melancólico também. Mas foi, lembro-me, acima de tudo, Estranho.

É estranho, porque parece não fazer mais parte desse mundo. Quando, em 1917, os brancos da Original Dixieland Jazz Band, “donos de uma cara de pau invejável” (Vinícius Mesquita, Jazz - um livro pequeno e perspicaz) resolveram se auto intitular os inventores do Jazz, talvez não imaginassem que se tornaria o estilo musical mais importante do século passado.

Sim, há um tom proposital em dizer “do século passado”. Não para repetir a conversa de que o “Jazz morreu”, mas, principalmente, para marcar a circunstância de uma de suas maiores expressões históricas, a música Strange Fruit, gravada e interpretada por Billie Holiday, em 1939. Quem nos conta essa história em detalhes é David Margolick em seu fabuloso livro Strange Fruit: Billie Holiday e a biografia de uma canção (Strange Fruit: Billie Holiday, Café Society and early cry for civil rights).

A música surgiu de um poema de Abel Meeropol sobre os linchamentos de negros que ocorriam nos Estados Unidos após a Guerra Civil. A inspiração teria vindo de uma fotografia de uma dessas atrocidades ocorrida em 1930, em Marion, Indiana. Uma terrível e conhecida imagem na qual dois negros, após serem bestialmente agredidos, estão pendurados em uma árvore, enforcados. Uma imagem que, como se sabe, nada tinha de incomum, principalmente no Sul Norte-Americano, no qual, em alguns casos, os corpos, ao final da barbárie, eram ainda queimados. Esse é o tema de Strange Fruit.

Foi no Café Society, em Nova York, que Meeropol apresentou a música à Holiday. E foi lá, em um lugar mais progressista e mais aberto, famoso por receber celebridades e “esquerdistas variados”, que Lady Day marcou a história da canção e do lugar. Quando ela gravou a música, pela Commodore Records, houve espanto, afinal Billie era conhecida por cantar músicas com letras “bobas”, como os livros que lia, e a letra que gravara era ironicamente pulsante, com um tema que ainda pairava nas cabeças estadunidenses.



Mas espanto também pela beleza. Após a introdução de Sonny White, diz a bela descrição de Margolick, vinha a voz de Miss Holiday, “ela é sombria e determinada, mas conserva ainda uma adorável leveza. Não é melodramática; nada chorosa; nada histriônica. Sua elocução é soberba, com um vago sotaque sulista; o tom é langoroso porém firme, cru mas macio, jovem mas maduro. O sentimento predominante não é a dor ou a derrota, mas o desprezo e a segurança, perceptíveis quando ela cospe as referências à galanteria sulista e às magnólias de perfume adocicado”. E, como muitos observaram, em sentimento cuspido quando ela canta, em um final propositalmente abrupto, a palavra “crop” (colheita).

Não há nada parecido. Nenhuma versão se aproxima do que Billie fez (considero a de Nina Simone outra versão estupenda). Há um vídeo de Holiday, de 1959, em Londres. Vejam. Ali, Billie, em seu derradeiro momento, encarna a música e a música a define. Ali está, não importa se em sua fase de decadência ou não, “a experiência de ouvir e ver Billie Holiday cantando Strange Fruit: os olhos fechados, a cabeça jogada para trás, a gardênia de sempre atrás da orelha, o batom rubi realçando a pele escura, os dedos estalando de leve, as mãos segurando o microfone como se fosse uma xícara de chá”.

Ao escutar essa canção, já se disse, vemos a história passar, a dor do ocorrido e a vida de Billie. A personagem que carrega consigo todos os estereótipos, verdadeiros ou não, do centenário estilo musical. E que, por isso, incontestavelmente, mais o representa. Quando Holiday canta sobre os corpos pendurados, essa estranha fruta que se via no galante Sul, não estamos mais, evidentemente, apenas no território da gratuita fruição musical, estamos no território do sublime. Algo que não se encerra nele mesmo, algo que não se pode descrever com exatidão, mas, principalmente, algo que não se pode ignorar, virando-se o rosto para a história, para o inabordável.

Não é apenas mais uma experiência gratificante, é, principalmente, uma experiência que nos mostra como não apenas não existem mais músicas e interpretações assim - e isso seria só um saudosismo ineficaz -, mas o quanto somos hoje, assustadoramente, galantes do que escutamos e vemos.

Beleza. Espanto. Estranhamento. É estranho, porque parece não fazer mais parte desse mundo.


Relivaldo Pinho é autor de, entre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia. ed.ufpa, 2015 .


Uma versão deste texto foi publicada em O Liberal, 28 de março de 2017, p. 2.

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Postado por Relivaldo Pinho
29/3/2017 à 01h13

 
Silêncio, de Martin Scorsese


Reprodução


É bobagem criticar o filme de Scorsese pela temática cultural apenas, apelando para a crítica à Igreja, ou para o inglês falado pelos Jesuítas portugueses, que se arvoram a ir ao Japão do século 17 em busca de um padre que teria se renegado. Em tempos de acentuados “tudo me dói” e “isso não me representa”, fazer isso é um pouco de desonestidade intelectual.

Sutileza. Essa é a chave para se apreciar “Silêncio” (Silence, 2017). Sutileza da temática e sutileza - sim, há imagens fortes (sic) no filme - das imagens. Esqueçamos a vulgaridade com que se usa esse adjetivo; Scorsese nunca é vulgar, não precisa espatifar um escravo para dizer que isso não se faz (12 anos de Escravidão, etc etc etc.).

Não temos nada das imagens que mais marcaram a carreira do diretor, a câmera não representa freneticamente as cenas, a imagem não congela com uma trilha sonora ao fundo, o cenário não é sempre belo (Kundun – 1997) e nós não nos identificamos, inequivocamente, com um personagem, mesmo um assassino, carismático.

A sutileza da temática religião/fé está representada em cenas e imagens que merecem ser observadas com atenção e alguma percepção contemplativa. Esse aspecto sutil está, por exemplo, na presença do personagem Kichijiro (Yôsuke Kubozuka). Kichijiro é o guia da expedição. Ele perdeu a família que se recusou a renegar a religião cristã. Vive atormentado, porque renega e sobrevive.



Ele é a personificação da incompreensão, medo, culpa e dúvida que atravessam a narrativa e marcam, decisivamente, o protagonista, padre Rodrigues (Andrew Garfield, em uma atuação que, espero, apague da memória adolescente seus arroubos infantis). Kichijiro, a todo momento, trai o padre e, ao mesmo tempo, quer se confessar para obter o perdão e ficar “limpo”.

O que, ao final, padre Ferreira (Liam Neeson), o jesuíta “adaptado”, questiona sobre a força da religião, a diferente ideia de Deus, a incompreensão do cristianismo pelos japoneses, se mostra, quase como cinismo e ironia, em Kichijiro. Sempre encontrando uma saída “fácil” na praticidade do mundo real, ele é aquilo que é sujo, corrupto e covarde e que ameaça degenerar qualquer convicção, ameaça, em “Silêncio”, a convicção da fé.

Esse embate entre espírito e carne, fé e realidade, será a cruz do padre Rodrigues. Ele mesmo se vê, alucinadamente, como Cristo e imagina, com Jesus, conversar. Incondicionalmente, movido por sua fé, ele passa pelas provações do mundo que o rodeia. Um mundo no qual a cultura nativa quer, pela violência sobre os cristãos japoneses, convertê-lo para que ele sirva de exemplo.

Exemplos são modelos a serem exibidos. Rodrigues questiona-se sobre ceder em prol dos camponeses torturados. Sua agoniante indecisão representa a complexidade temática de um filme que não cede a esquematismos e maniqueísmos. A lógica simples do colonizado versus colonizador aqui não cabe, se esmaece.

Não se trata aqui apenas de um choque cultural. É claro que ele é um cenário temático do filme. Mas ele não é, de modo algum, sua única razão. Serve para uma leitura antropológica, mas serve, especialmente, para uma leitura estética (não são inseparáveis). Não adianta gritar pela urgente politização do filme, ou pela culpa do ocidente. Isso é apenas uma leitura do que o filme não se propõe e não é. Deixemos isso para as ladainhas dos likes.

Scorsese não quer simplesmente escolher um lado, ele não fez um filme para a fruição dos blockbusters, nem está glorificando aquilo que é, fundamentalmente, complexo, porque, evidentemente, humano. Seu caráter épico está em sua singeleza de mostrar uma história que não é para ser vista como uma aventura em uma terra distante. Já temos aventuras demais e histórias de menos e uma terra distante entre ambas.

Silêncio como modo de ouvir e compreender. Como questionamento e ascese. Para ouvir a si próprio, para compreender o silêncio de Deus, diante do barulho angustiante dos gritos de dor dos que são crucificados no mar e pendurados de ponta-cabeça em poços. Um tipo de expiação, nos mostra Scorsese, sem o qual nem a certeza da fé, nem a sua dúvida podem ser contempladas. Nem o júbilo frágil da imanência, nem o sublime tênue da transcendência. Silêncio.


Relivaldo Pinho é autor de, entre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia. ed.ufpa, 2015 .


Texto publicado em O Liberal, 14 de março de 2017, p. 2.

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Postado por Relivaldo Pinho
15/3/2017 à 00h36

 
Taxi Driver 40 anos - um retrovisor do presente



Você poderá não lembrar daqui a 10 minutos de seu último comentário sobre um meme compartilhado por seu amigo, mas daqui a 10 anos estaremos falando de meio século de Taxi Driver (1976). Travis Bickle continuará, como nós, esquizofrenicamente, se olhando no espelho.

É verdade que nem sempre artistas são os melhores analistas de suas obras. Scorsese diria certa vez que se tivesse que explicar o filme, ele não o teria feito. Mas, das muitas falas sobre a obra, a que mais me chama atenção hoje é a do roteirista Paul Schrader.

Em uma edição especial do filme ele diz: “Bickle é o que fui, um jovem alienado e zangado. O filme é sobre um jovem. De várias maneiras, é um filme meio adolescente. Ele contém a raiva adolescente de jovens frustrados cheios de adrenalina e sêmen que querem controlar o mundo ou se vingar dele. Ou seja, dos familiares, dos primos, das colegas de escola e tudo mais”.

Isso, em parte, explica os pôsteres do filme nos quartos juvenis. Schrader está generalizando. Ele não quer dizer, evidentemente, que todo jovem se tornará um Travis Bickle. Mas, pelo menos, sua leitura é menos determinista do que aquelas que apontam Bickle totalmente como o resultado da sociedade norte-americana da época.

Sim. É a cidade a personagem principal a contracenar com De Niro. É através dela que se potencializam as pulsões do psicótico protagonista. Lugares, publicidade, tipos passam pelo para-brisa de seu taxi. Já no ápice de sua paranoia esquizoide, é para fora da janela, com a câmera focalizando a rua, que ele, ao comprar seu arsenal, aponta a arma.

Sua alienação está correlacionada ao seu desejo de pertencimento. Demasiadamente humano. Se Nova York é a capital do século XX, é porque, dentre outras coisas, é com ela, naquele período especialmente, que a experiência citadina podia suscitar essa representação.

Nosso desejo de pertencimento continua a se relacionar com a grande cidade, mas ele agora também se faz através de um cenário virtualizado. Travis percorre a cidade em suas telas e decrepitude; nós, jovens tecnófilos, percorremos um cotidiano sedentos por fantásticas concretudes.

Diz Scorsese: “O ponto central é quando De Niro tenta se abrir com Peter Boyle [que faz um colega motorista]. Mas o sujeito não consegue conversar com ele. [...] Para mim aquilo era o portal, que está mais fechado do que nunca. [...] Trata-se apenas do que é ser humano, essa parte da condição humana; é disso que estamos tratando com Travis Bickle”.[1]

Não. Não nos tornaremos todos Bickle. Tentamos contornar nossas neuroses refletindo-nos na virtualidade de uma cidade, em bytes, arquitetada. Mas contornar também é se aproximar, observar, submergir.

Na última cena do filme, Travis, após deixar (ou imaginar deixar - é o prazer que está aqui) Betsy (sua salvação/obsessão) em casa, continua a dirigir. De repente, os reflexos borrados da cidade surgem novamente diante de seus olhos. Ele então ajeita o retrovisor para se ver. A trilha sonora aterrorizante de Bernard Herman retorna. Bickle, assustado e confuso, se reconhece e sabe que sua psicose é um passageiro fiel.

Ele, como um “Homem da multidão”, reflete-se na cidade. Na contemporaneidade, apesar de nos exibirmos mais do que nunca, olhamos no retrovisor e, projetando-nos, vemos nós mesmos.


[1] SCHICKEL, Richard. Conversas com Scorsese. São Paulo: Casac Naify, 2012.

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Postado por Relivaldo Pinho
2/12/2016 às 23h54

 
A crítica de cinema na Amazônia - Acyr Castro


Livro de Acyr Castro. Foto: Relivaldo Pinho


Acyr Castro já não gozava da importância que nas décadas de 1960 e 1970 o transformaram no crítico mais relevante de cinema do Pará. Acyr morreu no último 15 de setembro. Aqui, pela morte, busca-se alguma “atualização”. Em 2003, um projeto de pesquisa sobre o cinema na Amazônia, patrocinado pelo CNPq, buscava aumentar, pela importância histórica que a exibição teve na Amazônia, os estudos sobre o cinema na região.[1] Acyr, já ladeado por um isolamento, foi o entrevistado.

Indagado sobre se o cinema possuía alguma função, a partir de sua opinião em Cinema: um close nos 100 anos (1995) — no qual ele dizia que “o cinema sempre será uma ficção”, criticava a “arte politicamente correta e os guardiões da moral e dos bons costumes” e terminava dizendo: “que o diabo os leve a todos” —, Acyr respondeu: “lá é o lugar deles, a arte, se for levada a sério, não será imutável, mas ela sempre será reconhecida como manifestação de inteligência e de sensibilidade”.

Inteligência e sensibilidade. Palavras gastas hoje. Mas palavras que servem para definir alguns fundamentos do trabalho de Acyr. Não a inteligência que se faz apenas por opiniões enciclopedistas, mediadas pela angústia do agora e determinada pelo vazio da repetição. Não a sensibilidade que se derrama diante de imagens em afetação de irascibilidade ou bonomia. Mas a crítica como inscrição estética que persuade pelo conhecimento e pela interpretação gerativa.

Nem sempre seu texto foi assim compreendido e, em alguns momentos, ele pagaria um preço por isso. O episódio expressivo é a crítica ao filme de Líbero Luxardo, Um dia qualquer (1965). Líbero era personagem influente em Belém e a produção do primeiro longa-metragem do estado causava alvoroço no meio cultural.

Acyr, na década de 1960, tinha uma coluna em “A Província do Pará” e um programa na Tv Marajoara, chamado Tele-Cine, considerado por ele o primeiro programa sobre cinema na televisão brasileira. Do programa participariam, para termos uma ideia da importância da crítica e do cinema no período, dentre outros, Benedito Nunes, Francisco Paulo Mendes, João de Jesus Paes Loureiro.

Não conhecemos os registros do programa. Mas conhecemos o registro do jornal. Acyr, que teria sido consultado para participar do roteiro do filme e fizera uma ponta na película, seria demolidor.

O mais importante crítico, quando isso importava, da época denominaria a produção de um “desperdício de todo um material fotogênico”, que poderia ter sido, pelo menos, um “documentário melhorzinho” e que, pelos problemas estéticos, o filme acabou “resolvendo-se na base do pior dramalhão rádionovelesco”.

O ambiente cultural e burocrático reagiu. Acyr disse que, ao contrário do que se poderia imaginar, sua crítica fora realizada com o maior cuidado, “com luvas de pelica”.

Em Proteção contra a inocência (1985), ele reproduziria alguns textos sobre a polêmica. Em um deles, para termos uma noção de sua ideia de crítica, ele dizia que “bem consideradas as coisas, criticar ‘Um dia qualquer’ é, sob determinado ponto de vista, uma atitude corajosa (no nosso caso: coerente, lógica, consequente, absolutamente normal e rotineira), e impossível será não compreender a posição acomodado-sentimental de certas pessoas, no fundo boazinhas e de excelente caráter, que acham difícil a situação do cronista ao cumprir sua tarefa de analisar”.

Além de seu fascínio por A paixão de Joana D`arc (1928), de Carl Dreyer, em sua entrevista, ele falaria sobre a geração de realizadores das décadas de 1960 e 1870 que, em Belém, se dedicou a fazer filmes de caráter tecnicamente amador, mas, em alguns casos, esteticamente inovadores: “com o mesmo rigor que eu falo dos filmes dos outros eu falo dos filmes dos meus amigos. Daquela geração a melhor coisa, na minha opinião, foi um filme chamado Sombras (1977), do Vicente Cecim. Comoveu-me ao mostrar a velhice”.

Parte dessa trajetória crítica do cinema paraense já foi exposta como tema de pesquisa.[2] Mas ainda é uma pequena parte, para tema com o qual, através da crítica de Acyr, por exemplo, se pode ler uma época, uma história. A pesquisa, como crítica, atualização, precisa se voltar para as histórias ladeadas por um isolamento.

A crítica para Acyr não se isolava em termos técnicos, uma comparação acumuladora de referências fílmicas ou uma justificativa sociológica. Para ele, como escrevi na dedicatória do livro Amazônia, cidade e cinema (2012), “a crítica era uma forma de ler o mundo”.


*Uma versão deste texto foi publicada em O Liberal, em 16 de setembro de 2016.

[1] O projeto chamava-se “Processos Comunicacionais, Cinema e Identidade: subsídios para políticas culturais na Amazônia”. Integrantes: Oswaldo Coimbra (Coordenador), Relivaldo Pinho, Raphael Silveira, Gláucio Lima, Artur Arias Dutra. Dentre outras atividades o projeto editou dois livros: Cláudio Barradas: o lado invisível da cultura amazônica, de Oswaldo Coimbra; e Cinema na Amazônia: textos sobre exibição, produção e filmes, organizado por Relivaldo Pinho.
[2] Como, por exemplo, minha abordagem sobre esse tema em: Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia. ed.ufpa, 2015. E
MESQUITA, Maria José do S. Monteiro. Libero Luxardo: o cineasta da Amazônia. Monografia apresentada como pré-requisito para a conclusão do curso de Comunicação Social.

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Postado por Relivaldo Pinho
27/10/2016 à 00h11

 
Walter Benjamin, antimonumento, fracasso exemplar


Foto: Fabrício de Paula

Walter Benjamin notabilizou-se como um dos maiores intelectuais do século XX, especialmente por seus modos de compreensão da realidade e de sua “materialidade”. Atento às nuances do século XIX, à emergência da técnica do XX e à mudança na experiência e na estética da vida moderna, observou tipos, “cenários”, “fisiognomias”. Como um “passante”, ou flâneur, mais que um simples caminhante errante, fez um “trajeto” pelas várias cidades pelas quais atravessou com os olhos e com seus escritos.

Berlim, Moscou e, em especial a Paris do século XIX, tão importante para sua filosofia, foram alguns de seus trajetos do “perder-se”. Sua observação lhe permitiu compreensões socioculturais profundas e resultaram em textos até hoje fundamentais para a arte, a cultura, a filosofia, a comunicação, a história, a antropologia.

Personagem da e na história, Benjamin suicidou-se aos 48 anos, com uma dose excessiva de morfina, em 26 de setembro de 1940, em uma pousada, em Portbou, fronteira da França com a Espanha. Segundo a historiografia oficial, sua morte teria ocorrido pelo temor do filósofo alemão em ser capturado pelas tropas franquistas e alemãs, que já haviam invadido anteriormente seu apartamento em Paris.

Em Portbou, após um difícil trajeto, fora proibido de atravessar para a Espanha o que o levou ao desespero e ao suicídio. Deixou – relata seu amigo Gershom Scholem -uma carta para Sra. Gurland (uma das pessoas que fizera a travessia com ele) e Adorno. Nela dizia “que não podia mais continuar, não via qualquer saída”.

A Sra. Gurland comprou uma sepultura com validade para cinco anos para o corpo de Benjamin, depois seus restos mortais foram jogados em uma vala comum. Posteriormente, a prefeitura de Portbou construiu um túmulo simbólico em sua homenagem.

Seu túmulo , no pequeno cemitério de Portbou, está coberto por pedras-ferro, lascas, costume judeu. As pessoas colhem fragmentos de pedra do chão ao redor da tumba e os colocam sobre ela. É costume judaico, mas também talvez uma metáfora sobre o quanto a “materialidade” pesa sobre sua obra. Sobre a representatividade desse cenário, descrito por Teixeira Coelho, ele indaga: “que a terra lhe pesasse mais ainda, essa a mensagem? Ou era apenas para que tudo ficasse no interior de um círculo com uma lógica de ferro?”.

No monumento, uma citação de sua obra, “uma “proposição obscura, como o final da vida de Benjamin”, afirmaria Coelho: “É tarefa mais árdua honrar a memória dos anônimos que das pessoas célebres. A construção histórica é consagrada à memória dos que não têm nome”.

Um monumento “simples”, mas com grande profundidade e materialidade, como os estudos de Benjamin. “Um antimonumento – argumenta Coelho -, um monumento virado para baixo, um monumento enterrado, um monumento que desce às profundezas, um monumento à profundeza, um monumento à queda [...] Um monumento à descida, uma descida sem fim, uma descida com um começo, mas sem nenhum fim”.

Um monumento que talvez busque simbolizar uma vida e uma obra como “um fracasso exemplar”, na bela expressão de Jeanne Marie Gagnebin.

“Fracasso, porque – diz Gagnebin – Benjamin jamais ‘obteve êxito’, nem em seus amores, nem em sua carreira profissional, e porque suas obras constituem, de acordo com suas próprias palavras, ‘pequenas vitórias’ e ‘grandes derrotas’; mas fracasso exemplar, porque ela testemunha, de maneira lúcida e candente, não somente a dificuldade de um intelectual – sobretudo judeu – para sobreviver sob o fascismo sem se renegar, como também as insuficiências, ao mesmo tempo práticas e teóricas, do movimento político que teria de resistir o mais eficazmente ao fascismo, do movimento comunista da III Internacional, e da social-democracia alemã sob a república de Weimer”.

O reconhecimento atual de Benjamin tem muito desse fracasso exemplar. Como afirma Hannah Arendt em seu texto sobre Benjamin, “a fama póstuma parece ser o quinhão dos inclassificáveis, isto é, daqueles cuja obra não se adéqua à ordem existente, nem inaugura um novo gênero que, ele mesmo, constitua uma futura classificação”.

A contemporaneidade parece pouco auspiciosa para fracassos exemplares. Somos adeptos e empurrados a um sucesso nem sempre dignificante, honrado. A possibilidade de nos tornarmos “inclassificáveis” nos assombra.

Sem “nome”, não pertencemos a uma história; “anônimos”, não temos narrativas.

Nossa “materialidade”, evidentemente, é outra; nossas “fisiognomias” impulsionam “experiências” que não vislumbram a perda, a queda; elas nos parecem, cada vez mais, não ter nenhum caráter exemplar. Queremos sempre ser monumentos de nós mesmos.

Benjamin, talvez de modo intencional e, certamente, de modo inevitável, acabou incorporando a figura do Intelectual “inapto” (o que não significa dizer desinteressado) para a vida comum; tornou-se um intérprete do mundo. Um “antimonumento”, um “fracasso exemplar”.



Fontes: Teixeira Coelho. História Natural da Ditadura. Iluminuras, 2006. Gershom Scholem. Walter Benjamin: a história de uma amizade. Brasiliense, 1989. Jeanne Marie Gagnebin. Walter Benjamin: os cacos da história. Brasiliense, 1982. Hannah Arendt. Homens em tempos sombrios. Companhia das letras, 2008.

Este texto foi escrito com Enderson Oliveira e uma versão foi publicada aqui

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Postado por Relivaldo Pinho
8/4/2016 às 08h50

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